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Le paysage dans l’histoire de l’art

LE PAYSAGE DANS L’HISTOIRE DE L’ART

La préhistoire nous a laissé des peintures rupestres datant de – 32 000 ans, dont le sens échappe encore en partie aux historiens. Les animaux sont très présents, et avec eux les hommes, sous l’apparence de chasseurs armés d’arcs ou de simples silhouettes de mains. Les éléments de décors sont rares et les paysages inexistants. Le style est simple et expressif, parfois abstrait.

C’est avec l’invention de l’écriture en Mésopotamie et en Égypte qu’apparaîtront les premiers éléments de paysage, en particulier les arbres, les plantes et les fleurs qu’il fallut bien définir pour les décrire.

L’histoire de l’Égypte pharaonique s’étend sur trois millénaires. Cette civilisation hantée par l’idée de la mort et convaincue de l’existence d’une autre vie dans l’au-delà a laissé une riche iconographie, conditionnée par ses croyances. Parmi les éléments présents sur les fresques décorant les tombeaux, les archéologues ont retrouvé des paysages représentant une vision du paradis. A Rome, au 1er siècle avant J.-C, le peintre Ludius fut le premier à représenter des scènes de genre ou de la vie quotidienne sur les murs des demeures privées. La représentation de la nature fit ainsi son entrée dans les maisons romaines, avec une vocation ornementale.

Mais c’est un demi siècle plus tard que Pline l’Ancien signe, sans le savoir, l’acte de naissance du paysage. Il use pour le nommer d’une profusion de mots suggestifs « lieu naturel plein de charmes », car il n’existe alors aucun mot pour désigner un paysage. Cependant, il est possible de dire que, si les hommes et les femmes de l’Antiquité furent de grands amateurs de portraits, ni en Égypte, ni en Grèce, ni à Rome le paysage ne fut un sujet pictural en tant que tel. Il constituait un élément d’ornementation maîtrisé. Un état de fait que viendra interrompre la parenthèse plus que millénaire du Moyen âge chrétien.

Pour les artistes, la transition entre l’Antiquité et le Moyen Age est marquée par l’évolution thématique. La religion chrétienne impose progressivement la représentation de l’histoire sainte. Et les paysages n’apparaissent plus que dans des scènes religieuses ou glorifiant l’église, les rois ou les nobles. (ci-dessous œuvre de Gentile de Fabriano, vers 1395 – 1400)

La logique de la structuration des œuvres ne relève pas de la perspective, mais de la hiérarchie sociale de l’époque : les personnages divins, de grandes tailles, sont souvent situés en haut du tableau, puis viennent les gens de pouvoir, respectueux de la puissance divine, et enfin le peuple, souvent de taille diminuée, qui occupe le bas de l’image. D’autre part, la nature étant l’œuvre de Dieu et l’homme ne pouvant avoir la prétention d’égaler les Dieux, il n’est pas admissible de tenter de la recréer en image. Voilà comment, à partir du IVème et pour mille ans, s’établit le règne d’une peinture symbolique autour de la représentation de la vie du Christ.

La notion de paysage comme sujet à part entière commence à émerger à la fin du Moyen Âge et progresse tout au long de la Renaissance. Le perfectionnement des techniques de dessin adaptées à la figuration humaine et l’introduction de la perspective permettent de créer des décors de plus en plus cohérents et réalistes. C’est alors qu’apparaît, pour les peintres flamands et italiens, le motif de la fenêtre ouverte. La fenêtre est ce cadre ouvert sur l’extérieur qui permet de faire entrer le paysage dans l’œuvre où se passe la scène principale. Il s’agit tout d’abord de magnifier la nature, de la rendre plus belle en représentation qu’elle ne l’est en réalité.

La peinture de la Renaissance, inspirée par l’Antiquité, voit naître un nouveau système de représentation du monde avec d’une part, l’apparition du nu, et d’autre part, la nature visible et sensible prise pour modèle. L’apparition de la peinture à l’huile et le travail sur chevalet permettent au peintre de travailler plus librement en atelier, et sur le format de son choix. Les toiles, beaucoup plus légères que le bois, participent également à cette révolution. Par ailleurs, les lois de la perspective permettent d’exprimer la position du peintre et de créer un espace fermé par l’horizon, une scène où peuvent évoluer des personnages correctement dessinés, grâce aux connaissance anatomiques des peintres.

Le « sfumato« , c’est cette technique de peinture dont Léonard de Vinci avait le secret, qu’il décrivait comme “sans ligne ni contour, à la façon de la fumée ou au-delà du plan focal”. En clair, une impression de volume, un peu vaporeuse autour des visages et des contours… Le sfumato est une technique picturale qui donne au sujet des contours imprécis au moyen de glacis d’une texture lisse et transparente. … Le sfumato est l’un des quatre effets de peinture canoniques de la Renaissance. Les trois autres sont l’unione, le chiaroscuro (ou clair-obscur) et le cangiante.

C’est au XVIème siècle que le paysage devient un genre pictural à part entière. L’éclosion de cette peinture est très progressive et, chez les Flamands, comme chez les italiens, les personnages, dont la place est plus ou moins importante, parsèmeront encore longtemps les œuvres de ce siècle.

Nicolas POUSSIN (1594-1665) et Claude Gellée, dit le LORRAIN (1600-1682) sont deux peintres qui marquèrent cette époque. Le paysage classique, chez POUSSIN ou LORRAIN, sera donc une sorte d’apothéose dans laquelle se conjuguent savoir, maîtrise, poésie et imaginaire.(ci-dessous une œuvre de Nicolas POUSSIN)

Au XVIIème siècle apparaît la classification des genres. En France, l’Académie Royale de peinture et de sculpture distingue désormais de manière bien définie la peinture historique, religieuse ou mythologique, le portrait, le paysage, la nature morte et la peinture de genre (scènes de la vie quotidienne incluant souvent un paysage ou une scène d’intérieur).

Au cours du XVIIIè siècle et surtout au XIXème apparaissent des préoccupations de vérité. Le paysage sur la toile doit restituer fidèlement les images que perçoivent les yeux humains. L’apparition de la photographie éloignera cependant assez vite les artistes de cette recherche. Elle les mènera, dans la seconde moitié du XIXème siècle à la rupture impressionniste.

Le paysage constitue sans doute l’apport le plus caractéristique du mouvement impressionniste. Il marque également l’apogée d’un nouveau genre, porté par des artistes comme Monet, Pissarro, Sisley ou Renoir. Les impressionnistes mettront en avant la sensation visuelle de l’instant, la qualité de la lumière et sa capacité à créer des ambiances, conjuguée à une utilisation de la couleur posée en touches nerveuses.(ci-dessous œuvre d’Auguste RENOIR – La seine à Asnières)

Malheureusement, cette tentation de l’objectivité, de l’immédiateté, de l’instantanéité, c’est la photographie naissante, incomparablement plus rapide, qui va la réaliser.

Quant au paysage, il disparaît totalement des œuvres peintes avec l’irruption de l’abstraction. Le XXème siècle marque la fin brutale de la notion de paysage comme sujet de réflexion, aussi bien philosophique que pictural.

Aujourd’hui, l’art du paysage consiste encore pour quelques irréductibles à restituer une partie de notre cadre de vie avec une ambition esthétique.

Ainsi la sensibilité paysagère a-t-elle évolué selon les courants picturaux.

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Séraphine de Senlis

Bonjour !

Aujourd’hui, j’aimerais vous parler d’une artiste peu connue, voir même méconnue du public.

Connaissez-vous Séraphine de Senlis ? Le film « Séraphine », sorti en 2008, dont le rôle de Séraphine est interprété par Yolande Moreau, m’a fait découvrir la véritable histoire de cette artiste peintre. Dans le même temps qui a suivi le film, j’ai pu admirer l’exposition de ses œuvres originales dans le 7ème arrondissement de Paris, au Musée Maillol. Séraphine Louis dite Séraphine de Senlis, née à Arsy (oise) le 3 Septembre 1864 et morte le 11 Décembre 1942 à Villers-sous-Erquery est une artiste peintre française dont l’œuvre est rattachée à l’art naïf.

Tout en travaillant pour ces familles, Séraphine de Senlis se met à peindre à la bougie dans un grand isolement et une certaine pauvreté et se lance, petit à petit, dans l’établissement d’un œuvre considérable.

Vie de Séraphine de Senlis

Alors qu’il rend visite à des familles bourgeoises de la région de Senlis, le collectionneur d’art allemand Wilhelm Uhde, installé dans cette ville en 1912, découvre ses peintures et lui apporte son soutien. Mais il est obligé de quitter la France en août 1914, et il ne reprend contact avec Séraphine de Senlis qu’en 1927, à l’occasion d’une exposition locale à Senlis. Son aide, alors, permet à Séraphine de Senlis de peindre de grandes toiles de deux mètres de hauteur. En 1929, Uhde organise une exposition Les peintres du Cœur sacré qui permet à Séraphine d’accéder à une certaine prospérité financière qu’elle dilapide au fur et à mesure.

À partir de 1930, Wilhelm Uhde cesse d’acheter ses peintures du fait de la Grande Dépression qui éloigne les acheteurs d’œuvres d’art, ce qui la perturbe gravement. Elle sombre alors dans la folie et on l’interne pour « psychose chronique » à l’hôpital psychiatrique de Clermont. Elle refuse d’y pratiquer son art.

Ses œuvres sont pourtant exposées par le collectionneur Wilhelm Uhde : en 1932, à l’exposition Les Primitifs modernes à Paris ; en 1937-1938, à l’exposition Les Maîtres populaires de la réalité, à Paris, Zürich, New York (MoMA) ; en 1942, à l’exposition Les Primitifs du XXe siècle à Paris ; en 1945, à l’exposition personnelle de Séraphine de Senlis à Paris.

Atteinte d’un cancer du sein et dans la misère la plus totale, Séraphine de Senlis meurt de faim dans l’annexe de l’hôpital à Villers-sous-Erquery, dans les dures conditions des asiles sous l’occupation allemande et dans l’indifférence générale. Son dossier médical conservé à l’hôpital de Senlis porte la mention « cueille de l’herbe pour manger la nuit ; mange des détritus».

Séraphine de Senlis est enterrée dans le carré des indigents au cimetière de Clermont. Elle avait pourtant demandé dans ses dernières volontés à être enterrée dans une tombe individuelle avec la mention : « Ici repose Séraphine Louis, sans rivale, et attendant la résurrection bienheureuse ».

L’Art de Séraphine de Senlis

Séraphine de Senlis préparait elle-même ses couleurs de façon rudimentaire, mais soignée. Elle n’en a jamais véritablement dévoilé la composition mais, suite à une expertise des toiles, il a été établi qu’elle avait recours à de la peinture Ripolin qu’elle mélangeait à d’autres produits (thèse reprise dans le film). Plus tard, un peu plus riche, grâce à l’aide de Wilhelm Uhde, elle a utilisé du vernis. Fait remarquable, ses pigments posent assez peu de problèmes de conservation. Ses peintures ont un aspect mat, presque ciré. Parfois, la signature est gravée au couteau, révélant une sous-couche de couleur contrastée. Il semble qu’elle ait signé ses peintures avant de les peindre.

Ses tableaux comportent presque tous, dans le quart inférieur, une zone qui semble représenter un autre ordre que le reste de l’image : les fruits et les fleurs continuent à s’épanouir dans cette région mais d’autres éléments, des herbes ou des feuilles plus sombres, invitent à interpréter cet espace comme une sorte de souterrain inconscient où tout s’enracine. Ce principe de composition se retrouve dans de nombreuses œuvres.

Le besoin irrépressible de création fait de Séraphine de Senlis, pour reprendre les termes du conservateur du Musée Maillol, Bertrand Lorquin, une artiste dévorée par « cette fameuse nécessité intérieure dont parlait Kadinsky.

Je vous laisse maintenant découvrir quelques unes de ses magnifiques œuvres.

Bonne visite !